Scenic design as a field for experimentation by architects: the set designs by Herzog & de Meuron and Morphosis

Architecture and set designs have historically shared investigations into the concepts of space, time dimensions, illusion, and reality. This article analyses the scenography projects of architects recognized for the coherence of their conceptual investigation, in order to understand how the stage has enabled the realization of experiments that push their research work forward. Here we investigate the set designs by Herzog & De Meuron for ‘Tristan und Isolde’ (Berlin Opera House, 2006) and ‘Atilla’ (Metropolitan Opera House, 2010), and the set designs by Morphosis for ‘Silent Collisions’ (Venice Dance Biennale, 2003). By crossing over reflections on art, theatre and architecture, by Hal Foster, Rafael Moneo, Beth Weinstein, Chris Salter, Thea Brejzek and the architects themselves, this investigation seeks to base set design and architectural projects in the same conceptual field claimed by each of the architects. In the work of Herzog & De Meuron, the screen and the texture of materials potentiate the lighting designs, raising questions regarding volume and flatness, as well as theatricality and reality. The same questions are experienced on the one hand, in their Dominus Winery, and on the other, in the Ricola pavilion. For Thom Mayne (Morphosis), the sense of time may be stimulated with the light and the memory of pure geometry, when the transformation maintained the “cube” as a reference. They threw light on the same issues in the Cooper Union School (2006) and the Snow Show Pavilion (2004). The works studied reflect in these artistic fields the contemporary notions of uncertainty, virtual perception and time superpositions. They reveal how the nature of theatre has taken architecture and launched it into a study on illusion, space-time and movement or, according to Tschumi, the replacement of utilitas or function by the event.Arquitetura e cenografia têm historicamente compartilhado investigações sobre os conceitos de espaço, dimensões de tempo, ilusão e realidade. Este artigo analisa os projetos de cenografia de arquitetos reconhecidos pela coerência de sua investigação conceitual, a fim de compreender como o palco possibilitou a realização de experimentos que impulsionam seu trabalho de pesquisa. Aqui investigamos as cenografias de Herzog & De Meuron para 'Tristan und Isolde' (Berlin Opera House, 2006) e 'Atilla' (Metropolitan Opera House, 2010), e as cenografias de Morphosis para 'Silent Collisions' (Venice Dance Bienal, 2003). Ao cruzar reflexões sobre arte, teatro e arquitetura, de Hal Foster, Rafael Moneo, Beth Weinstein, Chris Salter, Thea Brejzek e dos próprios arquitetos, esta investigação busca fundamentar cenografia e projetos arquitetônicos no mesmo campo conceitual reivindicado por cada um dos arquitetos. Na obra de Herzog & De Meuron, a tela e a textura dos materiais potencializam os projetos de iluminação, levantando questões sobre volume e planaridade, além de teatralidade e realidade. As mesmas questões são vivenciadas por um lado, na Adega Dominus, e por outro, no pavilhão Ricola. Para Thom Mayne (Morphosis), o sentido do tempo pode ser estimulado com a luz e a memória da geometria pura, quando a transformação mantém o “cubo” como referência. Eles lançaram luz sobre as mesmas questões na Cooper Union School (2006) e no Snow Show Pavilion (2004). As obras estudadas refletem nestes campos artísticos as noções contemporâneas de incerteza, percepção virtual e superposições de tempo. Eles revelam como a natureza do teatro tomou a arquitetura e a lançou em um estudo sobre ilusão, espaço-tempo e movimento ou, segundo Tschumi, a substituição de utilitas ou função pelo evento

João das Neves: diretor, cenógrafo, artífice: a construção do cenário de "Maria Lira"

This paper reports the process of designing and building the sets of "Maria Lira", written and directed by João das Neves and Luciano Silveira, from Ícaros do Vale theatrical Company, Araçuaí/MG. The settings, designed by João das Neves, are inspired by the artisan Maria Lira Marques series “bichos do sertão”. Maria Lira is a resident of the city and the title character of the show dedicated to the popular culture of Vale do Jequitinhonha. The natural materials - earth and dyed sawdust - refer to the local geography, ceramic handicrafts and Corpus Christi rugs, traditional in the cities of Minas Gerais. The scenographic conception establishes the theatrical space and the scenic space. The floor proposes two dimensions, between the epic and the intimate, with the central arena, used in the choir scenes, exploding into smaller arenas to “spread” the narrative into simultaneous scenes. At the same time, four poles, which also refer to the Festa do Rosário, draw an imaginary cube, at the bottom of which a platform determines a central focus where Lira herself, made narrator, narrates everyday moments of her life, calling the scene to the configuration front. At each staging, the act of remaking the set allowed the company's actors to experience the role of the artificer (Lira, Zefa or Isabel, themes of the show), and the "material awareness" that leads us to reflect on the transformation of things in the world . The general concept, using amber light, was described by João das Neves as “theatre ON the street”: it mixes dramatic moments and epic narrative, and raises to poetry the current manifestations of the community that attends the night show, revealing to it the power of your daily life.Relata-se o processo de concepção e construção do cenário de Maria Lira, escrita pelo Diretor João das Neves e Luciano Silveira, da Cia Teatral Ícaros do Vale, Araçuaí/MG. O cenário, concebido por João das Neves, inspira-se na série “bichos do sertão”, da artesã Maria Lira Marques, residente na cidade e personagem título do espetáculo dedicado à cultura popular do Vale do Jequitinhonha. Os materiais naturais - terra e serragem tingida - remetem à geografia local, ao artesanato cerâmico e aos tapetes de Corpus Christi, tradicionais das cidades mineiras. A concepção cenográfica instaura o espaço teatral e o espaço cênico. O piso propõe duas dimensões, entre o épico e o intimista, com a arena central, utilizada nas cenas do coro, explodindo em arenas menores para o “espalhamento” da narrativa em cenas simultâneas. Ao mesmo tempo, quatro mastros, que também remetem à Festa do Rosário, desenham um cubo imaginário, ao fundo do qual um tablado determina um foco central onde a própria Lira, feita narradora, narra momentos cotidianos de sua vida, chamando a cena à configuração frontal. A cada encenação, o ato de refazer o cenário proporcionava aos atores da companhia experimentar o papel do artífice (Lira, Zefa ou Isabel, temas do espetáculo), e a “consciência material” que nos leva a refletir sobre a transformação das coisas no mundo. A concepção geral, com utilização de luz âmbar, era descrita por João das Neves como “teatro NA rua”: mistura momentos dramáticos e narrativa épica, e eleva à poesia as manifestações correntes da comunidade que assiste ao espetáculo noturno, revelando para ela a potência artística do seu cotidiano

O viés expressionista da cenografia de Santa Rosa: entre escadas e efeitos luminosos

Resumo Este artigo analisa as características expressionistas da cenografia de Tomás Santa Rosa Júnior (1909-1956), a partir do trabalho conjunto com o diretor Ziembisnki e o dramaturgo Nelson Rodrigues. O paralelo entre as encenações de Ziembinski e o expressionismo sempre foi sublinhado. O mesmo vale para Nelson Rodrigues, que foi perseguidor de características não apenas cinematográficas, mas especificamente expressionistas. A dramaturgia moderna, em que o enredo se desenvolve de forma não linear, com cenas rápidas, que se passam em diferentes tempos e espaços dramáticos, aparece no Brasil com Vestido de Noiva (1943), na qual a fragmentação da narrativa é consequência direta da imersão no inconsciente das personagens. No cinema expressionista alemão, a cenografia tem duas características básicas, que podem ser encontradas, ainda que timidamente, nas obras de Santa Rosa: a deformação do cenário e o contraste exacerbado entre as áreas de luz e sombra, que promove uma impressão a mais de relevo e geometria. Além de estruturar o espaço, e dar-lhe continuidade temporal, a luz expressionistas podia deformá-lo, deformar o personagem e os objetos. Trabalhando com o dramaturgo e o diretor, Santa Rosa assimilou os preceitos expressionistas, presentes em muitos de seus cenários posteriores, ajudando-o a conquistar, para a cenografia brasileira, o recurso da metáfora. Palavras-chave Expressionismo | iluminação | cenografia moderna | Santa Rosa Abstract This article analyzes the expressionist aspects of stage designs by Thomas Santa Rosa Junior (1909-1956), from his works together with the director Ziembinski and the playwright Nelson Rodrigues. The parallel between the Ziembinski staging’s and expressionism has always been emphasized. The same happens to Nelson Rodrigues, who was introducing characteristics of film features into his plays, but specially the Expressionist ones. The modern dramaturgy, in which the plot develops in a nonlinear way, with fast-moving scenes taking place in different times and dramatic spaces, is introduced in Brazil by The Wedding Dress (1943). The fragmentation of the narrative is not groundless, but a direct consequence of immersion in the character’s unconsciousness. In German Expressionist cinema, the set design has two basic characteristics, which can be found, albeit timidly, in Santa Rosa’s works: the deformation of the sets and the exacerbated contrast between areas of light and of shadow, which promotes a strong sense of relief and geometry, and, of course, of unreality and anxiety. Besides structuring the space, and giving it continuity over time, the Expressionist set-lights could deform it, altering the character and objects. Working with the playwright and the director, Santa Rosa assimilated the Expressionist requirements that were present in many of his later set designs, helping him to conquer, for the Brazilian scenography, the use of metaphor as a tool. Keywords Expressionism | light design | modern set design Niuxa Drago é arquiteta graduada pela FAU/UFRJ e atriz formada pela Escola Martins Pena. Doutora em Artes Cênicas pela UNIRIO, com a tese “A Cenografia de Santa Rosa, Espaço e Modernidade”; e Mestre em teatro também pela UNIRIO, com a dissertação “Nelson Rodrigues e a cidade personagem”. Foi professora da EBA/UFRJ em 2007 e 2008. Atualmente é professora de História da Arte e da Arquitetura na FAU/UFRJ. Niuxa Drago is an architect (FAU / UFRJ) and actress (Martins Pena School). Doctor in Scenic Arts (UNIRIO), with the thesis "The Set Designs by Santa Rosa: Space and Modernity"; Master in Theater Arts (UNIRIO), with the dissertation "Nelson Rodrigues and the city as a character." She was Professor of Theatre History and Dramaturgy at EBA / UFRJ in 2007 - 2008. She is currently Professor of History of Art and Architecture at FAU / UFRJ. Integra em PD

João das Neves - cenógrafo e artífice

Este artigo relata o processo de concepção do cenário do espetáculo Maria Lira, da Cia Ícaros do Vale (Araçuaí/MG), escrito e dirigido por João das Neves. João também concebeu o cenário, que se inspira na série “bichos do sertão”, da artesã Maria Lira Marques, personagem título do espetáculo dedicado à cultura popular do Vale do Jequitinhonha. O cenário é analisado à luz das reflexões de Richard Sennet em O Artífice (2009)

Cenografia e luz: a modernização do teatro brasileiro por Ziembinski e Santa Rosa

The paper presents the importance of scenic lighting for the modernization of scenography and its inauguration in Brazilian theater through the partnership between Tomás Santa Rosa (scenographer) and Ziembinski (director). As case studies, the paper analyzes photos of the theatre scenes of Pelleas and Melisanda and A Rainha Morta available in the CEDOC / FUNARTE collection.O artigo apresenta a importância da iluminação cênica para a modernização da cenografia e sua inauguração no teatro brasileiro através da parceria entre Tomás Santa Rosa (cenógrafo) e o diretor Ziembinski. Como estudos de caso, são analisadas fotos dos espetáculos Pelleas e Melisanda e A Rainha Morta disponíveis no acervo do CEDOC/FUNARTE

ARQUITETURA E CENOGRAFIA NA REPRESENTAÇÃO DO BRASIL PAVILHÕES BRASILEIROS DE LONDRES A MILÃO

RESUMO Este artigo faz uma revisão dos pavilhões brasileiros nas grandes exposições internacionais, desde seu início, em meados do século XIX. Inicialmente representado através da linguagem eclética europeizante, o Brasil encontra sua primeira manifestação original no estilo neocolonial e, logo após, com o “primeiro estilo nacional moderno”, no pavilhão de Lúcio Costa e Niemeyer para a Feira Mundial de Nova Iorque, em 1939. Desde então, passando por Sergio Bernardes (Bruxelas 1958) e por Paulo Mendes da Rocha (Osaka 1970), os pavilhões tem sido um campo privilegiado do pensamento sobre a cultura brasileira através da arquitetura. O pavilhão de Arthur Casas e Marko Brajovic para a Expo Milão 2015 demonstra a permanência de alguns conceitos que permeiam esta história. Palavras-chave: Exposições Internacionais; Pavilhões brasileiros; representação nacional. ABSTRACT This article reviews the Brazilian pavilions in International Exhibitions, since its beginning in the mid-nineteenth century. Represented initially by European eclectic language, Brazil had his first original manifestation in neocolonial style, and soon after, with the “first modern national style,” the pavilion by Costa and Niemeyer for the New York World Fair (1939). Since then, passing by Sergio Bernardes (Brussels 1958) and Paulo Mendes da Rocha (Osaka 1970), the pavilions have been privileged objects to think about Brazilian culture through architecture. The Arthur Casas and Marko Brajovic pavilion for Expo Milan 2015 demonstrates the permanence of some concepts that permeate this story. Keywords: International Exhibitions; Brazilian Pavilions; National Representatio

Cenografia construindo espaços: a modernidade em Santa Rosa

Este projeto busca investigar a obra cenográfica de Tomás Santa Rosa Júnior (1909- 1956) no contexto do modernismo brasileiro. Santa Rosa foi autodidata, pintor, desenhista, programador visual e cenógrafo e um dos fundadores do modernismo, uma vez que tanto introduziu no Brasil teorias teatrais da vanguarda européia, como foi um estudioso de nossa cultura popular. A metodologia prevê a localização da iconografia de seus 35 cenários e a análise icono-semiológica dos mesmos, buscando inserir sua obra no processo de modernização do Brasil e confrontando-a com algumas expressões da arquitetura do Movimento Moderno

RESENHA: THE MODEL AS PERFORMANCE: STAGING SPACE IN THEATRE AND ARCHITECTURE

The book deals with the scale model and its performance potentialities, both in architecture and scenography. The authors distinguish between illustrative model, iterative model and autonomous model, devoting their analysis to the latter one. In addition to a historical review of paradigmatic models in the fields under analysis, they see in Venice Biennial and Prague Quadrennial current trends a valorization of spatial concepts through the use of the autonomous model. Keywords Extended Field. Scenographic Model. Architectural Model.O livro trata do modelo em escala, tanto na arquitetura como na cenografia, e suas potencialidades performáticas. Os autores estabelecem uma distinção entre modelo ilustrativo, modelo iterativo e modelo autônomo, e dedicam sua análise a este último. Além de uma revisão histórica de modelos paradigmáticos para os campos em análise, enxergam nas tendências atuais da Bienal de Veneza e da Quadrienal de Praga uma valorização dos conceitos espaciais através do uso do modelo autônomo.  Palavras-chave Campo Ampliado. Modelo Cenográfico. Modelo Arquitetônico

Cidade da alegria em meio à demolição: o Parque de Diversões da Exposição de 1922

The International Exhibition of the Brazilian Independence Centenary, in 1922, is very important for the creation of the image of Rio de Janeiro as a modern capital. Not only for the great works that accompanied it – undertaken by Mayor Carlos Sampaio – but for the concentration of the various forms of entertainment characteristic of modern urban life that it housed in it's grounds: cinemas, theaters, train rides and hydroplanes, sports exhibitions and light processions, bars with live music and outdoor seating, light shows and machine demonstrations. It constitutes, like all Great Exhibitions, a single great environmental spectacle (ARONSON, 2018) enriched by the landscape of Guanabara Bay and the spectacle of the demolition of Morro do Castelo. Inside the fairgrounds, the main attraction, inaugurated with some delay, on November 22, 1922, was the Amusement Park, with electric rides that stimulated adrenaline - carousels, "rockets", roller coasters, cars on a “wavy” track -, in addition to optical and magic shows, faithful partners of cinematographers since their inception. The public exposure of agitation and nervous laughter, finally released to women in the public space, as addressed by Cláudia de Oliveira (2010), has become a fever of modern entertainment. But not only machines and illusions was made of fantasy. The facade of the park, aligned with Avenida das Nações, was 300 meters long, and was designed by Adolpho Morales de Los Rios. It was divided into three parts, with the central part recessed, forming a portico composed of three large arches decorated with masks 3 meters in diameter representing universal characters in literature, who made the history of laughter long before machines. To these classics, which could be recognized not only thanks to the theater, but also to the dissemination of the popular press, Morales de Los Rios made a point of joining characters from the indigenous and rural traditions of Brazil, corroborating with a moment in which the identity of the Nation. Inside, portals and stairs were inhabited by animals of the Brazilian fauna. In an ironic reference to the carioca characters that the urban works worked to expel from the city center, Morales de Los Rios chose as one of the 42 characters on the porch masks, the instigating popular type in the city: Bitú, a walker from the center who would have died buried in a flood on the slopes of Morro do Castelo. This work, based on a survey of periodicals and documentary collections, is a by-product of the research “Historical-Temporal Reconstitution of the 1922 Exhibition”, and intends to discuss the entertainment spaces in Rio de Janeiro in the transition to the 20th century, largely dominated by Companies Paschoal Segreto until the early 1920s (MARTINS, 2004) and the contribution of the Exhibition Amusement Park to the architectural design of large urban leisure spaces, where electric entertainment, optical illusion and theatrical performances coexisted.A Exposição Internacional do Centenário da Independência do Brasil, em 1922, participou da criação da imagem do Rio de Janeiro como capital moderna. Não apenas pelas grandes obras que a acompanharam – empreendidas pelo Prefeito Carlos Sampaio – mas pela concentração das diversas formas de diversão características da vida urbana moderna que abrigou em seu recinto: cinemas, teatros, passeios de trem e hidroaviões, exibições de esportes e cortejos luminosos, bares com música ao vivo e mesas ao ar livre, show de luzes e demonstrações de máquinas. Constitui-se, como todas as Grandes Exposições, num único grande espetáculo ambiental (ARONSON, 2018) enriquecido pela paisagem da Baia de Guanabara e o espetáculo da demolição do Morro do Castelo. Dentro do recinto da feira, a principal atração, inaugurada com certo atraso, em 22 de novembro de 1922, era o Parque de Diversões, com brinquedos elétricos que estimulavam a adrenalina, conhecidos como rides - carrosséis, “foguetes”, montanha russa, carrinhos em pista “ondulada” -, além de espetáculos de óptica e mágica, parceiros fiéis dos cinematógrafos desde sua criação. A exposição pública da agitação e do riso nervoso, liberada também, finalmente, às mulheres, no espaço público, como abordado por Cláudia de Oliveira (2010), tornou-se uma febre do entretenimento moderno. Mas não só de máquinas e ilusões era feita a fantasia. A fachada do parque, alinhada com a Avenida das Nações, tinha 300 metros de extensão, e foi projetada por Adolpho Morales de Los Rios. Era dividida em três partes, com a parte central recuada, formando um pórtico composto de três grandes arcos decorados com máscaras de 3 metros de diâmetro representando personagens universais da literatura, que fizeram a história do riso muito antes das máquinas. A estes clássicos, que poderiam ser reconhecidos não apenas graças ao teatro, mas também à difusão da imprensa popular, Morales de Los Rios fez questão de juntar personagens das tradições indígenas e rurais do Brasil, corroborando com um momento em que se discutia a identidade da Nação. Por dentro, portais e escadas eram habitados por animais da fauna brasileira. Numa irônica referência aos personagens cariocas que as obras urbanas trabalhavam para expulsar do centro da cidade, Morales de Los Rios escolheu como um dos 42 personagens nas máscaras do pórtico, o instigante tipo VI Jornada Nacional de Arquitetura, Teatro e Cultura - ISSN: 2178-2539 - Página 16 de 170 popular da cidade: Bitú, andarilho do centro que teria morrido soterrado numa enxurrada nas fraldas do Morro do Castelo. Este trabalho, baseado em levantamento de periódicos e acervos documentais, é um subproduto da pesquisa “Reconstituição Histórico-Temporal da Exposição de 1922”, e pretende discutir os espaços de entretenimento no Rio de Janeiro na passagem para o século XX, largamente dominados pelas Empresas Paschoal Segreto até o início dos anos 1920 (MARTINS, 2004) e a contribuição do Parque de Diversões da Exposição para a elaboração arquitetônica dos grandes espaços de lazer urbano, onde coexistiam divertimentos elétricos, ilusão óptica e performances teatrais

Géza Heller y la representación del nacimiento del Rio moderno

Este estudio tiene como objetivo examinar los registros del espacio urbano de la ciudad de Río de Janeiro, realizados por el arquitecto, diseñador y pintor húngaro Géza Heller, entre los años de 1930 a 1940. Se parte del principio de que el artista, uno de los pocos que se dedicó al tema del espacio urbano y de la transformación de la ciudad en este importante período de la modernización, tradujo, tanto en su trazo como en el tema de las obras, las cuestiones de la modernidad urbana, de la memoria y de la ciudad como una obra de arte. Al hacerlo, creó nuevos recuerdos para sí mismo en su proceso de adaptación al Nuevo Continente, porque, sabía, no podría regresar tan pronto a Europa. La propuesta del presente estudio es investigar las tres capas que, según Argan (1998, p.29), conforman una obra: las nociones culturales del artista, en armonía con su sociedad; las habilidades técnicas y representativas que se relacionan con su desempeño profesional; y la contribución personal del artista.Este estudo tem como objetivo examinar os registros do espaço urbano da cidade do Rio de Janeiro, realizados pelo arquiteto, designer e pintor húngaro Géza Heller, entre os anos de 1930 e 1940. Parte-se do princípio de que o artista, um dos poucos que se dedicaram à temática do espaço urbano e da transformação da cidade neste importante período da modernização, traduziram, tanto na sua linha como na temática das obras, as questões da modernidade urbana, da memória e da cidade como uma obra de arte. Ao fazer isso, ele criou novas memórias para si mesmo ao se adaptar ao Novo Continente, porque, ele sabia, não poderia voltar para a Europa tão cedo. A proposta do presente estudo é investigar as três camadas que, segundo Argan (1998, p.29), constituem uma obra: as noções culturais do artista, em harmonia com sua sociedade; habilidades técnicas e representativas relacionadas ao seu desempenho profissional; e a contribuição pessoal do artista